[Werkstattkino München] GINA KIM: Desire & Diaspora Retrospective Interview

Published March 2019

Gina Kim 김진아 ist eine vielseitige Filmemacherin und Künstlerin: Ihr Werk umfasst ein breites Spektrum vom experimentellen Tagebuchfilm über VR Produktionen und Videoinstallationen bis zu großen Spielfilmen.1973 in Südkorea geboren, ging Gina Kim mit 22 Jahren in die USA, um am California Art Institute in Los Angeles u.a. bei James Benning und Hartmut Bitomsky Film und Medienkunst zu studieren. Das Videotagebuch, das sie 1995 bis 2000 führte, bildete die Materialgrundlage für ihren ersten Langfilm GINA KIM'S VIDEO DIARY, in dem sie ihre von Isolation und Essstörungen geprägte erste Zeit in den USA künstlerisch verarbeitete. Die darauf folgenden fiktionalen Arbeiten INVISIBLE LIGHT und NEVER FOREVER erforschen die Identität von Frauen in der koreanischen Diaspora und ihr Verhältnis zu ihren Sehnsüchten. Die Reihe im Werkstattkino zeigt alle drei Filme als Münchner Erstaufführungen.

Präsentiert wird das Programm von Susanne Mi-Son Quester, die außerdem einen ihrer eigenen Filme vorstellen wird. Den Dokumentarfilm PAJU − DIE INNERE TEILUNG drehte sie an der Grenze zwischen Nord- und Süd-Korea. Neben Begegnungen mit den Anwohnern dieser Grenze erzählt der Film auch von der Familiengeschichte der Autorin, deren Großeltern von Nord- nach Südkorea geflohen sind. Susanne Mi-Son Quester ist bei den Vorführungen anwesend und wird Fragen zu den Filmen beantworten.

Das Videomaterial für GINA KIM'S VIDEO DIARY wurde über einen langen Zeitraum gedreht. Können Sie etwas über den Entstehungsprozess erzählen?

Ich habe Video als Medium in meiner Studienzeit entdeckt und war hingerissen von seinem Potential für die ‹Demokratisierung› der Kunst − die Möglichkeit der Massenproduktion, die Kunst den Massen zugänglich macht. Ich begann, von 1995 bis 2000 nahezu täglich ein Videotagebuch zu führen. Dabei entstanden mehrere Hundert Stunden Videomaterial. Zunächst führte ich dieses Videotagebuch nur für mich und ohne die Absicht, es jemandem zu zeigen. Aber bald erkannte ich, dass, was ich tat, eine über mich selbst hinausweisende Bedeutung hatte.

Wie verlief der Schnittprozess, hatten Sie dabei irgendeine Unterstützung?

Der Schnittprozess war qualvoll und lang. Nachdem ich das Material mehrfach gesichtet hatte, versuchte ich, eine Erzählung darin zu finden. Dann ging ich erneut alle Kassetten durch und entschied, was zu behalten und was wegzulassen sei. Dieser Prozess dauerte fast zwei Jahre, da ich manchmal pausieren musste, um Abstand zu gewinnen. Wenn ich frustriert war, zeigte ich Teile des Materials meinen Mentoren und Freunden. Aber insgesamt war es ein einsamer Prozess. Es gelang mir, meine Prob- leme zu akzeptieren, und durch diesen Schnitt- prozess bin ich eine erwachsene Frau geworden, genauso wie durch das Filmen des Materials.

Führen Sie immer noch ein Videotagebuch?

Ich habe 2000 damit aufgehört. Während des Schnittprozesses verlor ich nach und nach das Interesse daran. Ich war mehr daran interessiert, die Bilder zu deuten, die sich angesammelt hatten, als wäre ich das Subjekt meiner eigenen Psychoanalyse. Außerdem gab es ein anderes kreatives Ventil, das mich damals beschäftigte. Als ich das Material schnitt, tauchten verschie- dene rätselhafte Bilder in meinem Kopf auf. Fasziniert begann ich, diese Bilder in ein großes Heft zu kritzeln. Die Bilder zeigten zwei einsame Frauen in Räumen: eine in Korea und die andere in Kalifornien. Die Bilder schienen beliebig zu sein, aber irgendwie merkwürdig kohärent. Als das VIDEO DIARY fertig war, war mein Heft voll mit diesen Skizzen. Als ich überlegte, wie ich sie zu einem großen Bild zusammenfügen konnte, stellte ich fest, dass in meinem Heft zwei Frauen geboren waren. Sie wurden die Hauptfiguren von INVISIBLE LIGHT.

INVISIBLE LIGHT ist in zwei Teile geteilt und zeigt zwei Frauen, die sich nie begegnen. Was verbindet die beiden miteinander?

Thematisch gesehen, dass sie beide nicht in Einklang mit ihren Körpern und ihren Sehn- süchten sind. Die beiden Frauen gehen bewusst an Orte, an denen sie nicht zu Hause sind, um herauszufinden, was sie wirklich wollen, und beide leiden an der daraus resultierenden Isolation. Bezogen auf die Geschichte und die Charaktere sind sie durch einen Mann miteinan- der verbunden, Gah-ins Liebhaber, der Do-hees Ehemann ist. Ich wollte unbedingt, dass dieser Mann in dem Film nicht auftaucht. Er verbindet die beiden Frauen, aber der Film ist nicht über ihn. Es geht um die beiden Frauen.

Ihren nächster Film, NEVER FOREVER, drehten Sie komplett in den USA, mit der großartigen Vera Farmiga in der Hauptrolle. Warum haben Sie sich für eine weiße Hauptfigur entschieden?

Als ich nach Cambridge, Massachusetts zog, um einen Lehrauftrag an der Harvard Univer- sity zu übernehmen, war ich erstaunt von der Homogenität der Bevölkerung, nicht nur in der intellektuellen Community, sondern auch in der Stadt selbst. Ich habe nie unter irgendeiner Art von Rassendiskriminierung gelitten. Trotzdem hatte ich jedesmal ein seltsames Gefühl der Isolation, wenn ich entdeckte, dass ich überall, wo ich hinging, die einzige asiatische oder nicht-weiße Person war, in Bibliotheken, Kinos und Konferenzräumen.

Zur selben Zeit gab ich ein Seminar zum koreanischen Kino und hatte die wundervolle Gelegenheit, all die klassischen koreanischen Melodramen der 50er und 60er Jahre sehen zu dürfen. Ich war schockiert von der subversiven Natur der weiblichen Charaktere, die traurigerweise am Ende dieser Filme immer bloßgestellt oder dafür bestraft wurden, dass sie ihre eigenen Sehnsüchte hatten. Dann tauchten nach und nach kleine Vignetten und Figuren auf, die in NEVER FOREVER mündeten. Ich glaube, die drei Hauptfiguren des Films (Jihah, Andrew und Sophie) symbolisieren drei verschiedene Typen von US-Einwohnern im Bezug auf ethnische und nationale Diversität. Aber es kann auch sein, dass ich mich selbst in diese drei Figuren auf- teilen wollte: Jihah, ein Einwanderer aus Korea, Andrew, ein erfolgreicher Asian American, der es in die amerikanische Mainstream-Society geschafft hat, und Sophie, eine verklemmte weiße Frau, die unfähig ist, herauszufinden, was sie will. Vielleicht wollte ich zwischen den drei Figuren ein Gleichgewicht herstellen und ein bisschen mehr Distanz zwischen mir und Sophie erzeugen, indem ich sie weiß machte.

Sie haben ‹Desire & Diaspora› als Untertitel für diese Werkschau gewählt. Was bedeuten diese Begriffe für Sie und Ihre Arbeit als Filmemacherin?

Desire und Diaspora sind zwei Schlüsselbegriffe für meine Arbeit und mein eigenes Leben. Die gegenwärtige Welt neigt dazu, mit falschen Dichotomien zu arbeiten: Mann/Frau, West/Ost, ausländisch/einheimisch, Mensch/Natur, farbig/weiß usw. Diese falschen Gegensatzpaare schaffen unausweichlich eine Abgrenzung, und diese teilt die Welt in Menschen innerhalb (wir) und außerhalb (die anderen/sie). Einmal gesetzt, ist es schwierig, diese Abgrenzungen zu überwinden. Interessanterweise erzeugt Sehn- sucht eine Kraft, die solche Tabus und Grenzen herausfordert. Die Abgrenzung verschwindet nie ganz, aber durch die Sehnsucht wird man zu einem nomadischen Wesen, das weder zu der einen noch zu der anderen Seite gehört. Dann entsteht Diaspora. Als Koreanerin in den USA habe ich meinen momentanen nomadischen Status akzeptiert − aber er hinterlässt bei mir eine existentielle Melancholie und eine intensive Nostalgie. Für die Dinge, die du hinter dir gelassen hast. Für die Dinge, die du jetzt verloren hast. Das ist Diaspora. Alle meine Arbeiten versuchen auf irgendeine Weise, diese Gefühle und Gedanken in Gang zu setzen.